Presencia y fugacidad

FUBINI, Enrico. Del racionalismo barroco a la estética del sentimiento:

                “La estética de la imitación, sea desde la perspectiva empirista de la estética del gusto, sea desde la perspectiva metafísica pitagórico-platónica, entra en crisis a lo largo de todo el siglo XVIII a causa de la presencia perturbadora, pero estimulante, de la música”

¿Por qué menciona esto Fubini y qué quiere decir con ello? Lo menciona puesto que tanto empiristas como racionalistas se dan cuenta de que la música tiene algo que es esquivo a ambas corrientes. Por un lado defiende que a pesar de los diferentes gustos de cada persona, la música tiene algo común a todos y por tanto algo que no depende solamente de esos gustos. Por otro lado aunque se llevaba muchos siglos intentando explicar desde la razón pura la música y se dieron cuenta de que no llegaban a una explicación concluyente, habían cosas que no cuadraban (comas pitagóricas, acordes cada vez más disonantes que sonaban bien, estructuras cada vez más complicadas…).

Yves-Marie André lo soluciona diciendo que la música es superior al resto de artes puesto que no se basa en ninguna de ellas, no imita nada, sino que es tan intangible que escapa al resto de realidades. Pero, ¿esto de verdad es así? ¿Cómo se puede decir que la música pone en crisis la estética de la imitación?

En mi opinión, la música es un arte imitativo aunque la realidad imitada sea intangible, al fin y al cabo los sonidos están presentes constantemente a nuestro alrededor. La diferencia con otras artes es que no podemos congelarla y es esa característica y no otra la que hace que necesitemos poner más de nuestra parte, y por tanto nos involucremos más, en ella, puesto que si no se escapa.

Es en esta contante dicotomía entre presencia y fugacidad en la que radica gran parte de su belleza y de la solución al problema de empiristas y racionalistas. No es que éstas entren en crisis porque la música no cuadre en ninguno de sus marcos estéticos, sino porque lo hace en los dos, y no están preparados para algo que ésta y se va constantemente.

Ser o transmitir

PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus, III, 18

Elogio de los libros:

                El oro, la plata, la ropa de púrpura, la mansión erigida en mármol, el campo cultivado, el corcel engalanado y las restantes cosas de esta condición contienen un placer silencioso y propio de quien las disfruta; los libros, en cambio, deleitan, dialogan y sirven a lo más profundo, y están ligados a nosotros por una relación palpitante y estrecha.

                Este fragmento se refiere explícitamente a los libros, sin embargo similares argumentos podrían ser utilizados para la música. Esto es debido a que Petrarca lo que hace es contraponer el placer producido por las cosas que son y cuya mejor característica es ser (el oro, la plata, el mármol, etc) con aquél producido por la cosas que cuentan (en este caso los libros, aunque tomado así podría ser perfectamente la música)

                Según el autor, en el primer caso disfrutaríamos de un placer silencioso, mientras que en el segundo, en cambio, el deleite sirve a algo más profundo y está ligado a nosotros de manera más estrecha. Por decirlo más sencillamente nos involucramos más. A pesar de ellos, en este punto se podrían pensar ¿es realmente la música un arte cuyo placer es producido por lo cuenta o por lo que es?

                Puede parecernos obvio o incluso hasta trivial decidirnos por decir que en la música el placer proviene de lo que nos cuenta y no de lo que es pero ¿es realmente así? ¿No podría ser que el valor de la música sea algo estático? ¿Qué no necesitaría contarnos nada para que nos produzca ese placer del que habla el texto? Porque si no fuera así, estaríamos asumiendo que la música siempre nos tiene que contar algo y que por tanto en mayor o menor medida no sólo puede, sino que tiene que ser programática. ¿No podría ser que el verdadero valor estético de la música esté en lo que es y no en lo que nos cuente o con qué lo relacionemos?

                En mi opinión el valor de estas preguntas no está en su respuesta ya que si parece que tiene sentido planteársela es que las respuestas a todas es que en alguna medida son ambas cosas. La música es un arte que siempre hemos considerado expresivo. Esta expresividad gracias a su carácter no-concreto puede estar apoyada en muchos motivos, ya sea en su esencia o en su trasferencia, en lo que es o en lo que transmite. E incluso esta aparente distinción no sólo ocurre en distintas obras, sino que en una misma obra, para una persona puede ser una y para otra, otra. En conclusión, la música no es o transmite, sino que es porque transmite y transmite siendo.

La música práctica y la música teórica

La música práctica y la música teórica suelen tenerse por entidades separadas como si no fueran en realidad las dos caras de una misma moneda en la que lo que pasa a una afecta a la otra y viceversa. Sin embargo incluso San Agustín en el texto seleccionado distingue no sólo estas dos características sino que también distingue la producción del sonido con la del ritmo o el oír y el recordar.

                Aunque bien es cierto que estas divisiones pueden estar apoyadas por el hecho de que cada una de ellas se realiza con una parte diferente del cuerpo (producir sonido con las manos y/o la boca, oír con los oídos, recordar con el cerebro, etc.) todas acaban pasando más o menos conscientemente por la mente por lo que esta división es, o debería ser, artificial.

                Volviendo a la división entre música práctica y su teoría pocas veces han ido a la par una de la otra. Casi siempre la teoría se encuentra por detrás de la práctica debido a que los compositores no se conformar con lo establecido (ya que si no no compondrían, simplemente copiarían) y buscan nuevas formas o al menos otras diferentes con las que poder expresarse mejor. Sin embargo, los tratados y obras teóricas no se escriben sólo para los teóricos o para dejarlos guardados en un rincón, sino que son lo que estudian la siguiente generación de compositores. Por tanto, tenemos unos teóricos que no reflejan la realidad de los compositores, unos compositores que no se dedican sólo a seguir a los teóricos y unos futuros compositores que estudian a los teóricos pero finalmente no los seguirán como han hecho sus predecesores.

                En estas circunstancias las preguntas claves son ¿por qué esta división entre música práctica y música teórica? ¿por qué tenemos esa necesidad de teorizar todo y hasta qué punto puede ser interesante esa teorización? Y ¿podríamos quedarnos sólo con la música práctica? (porque parece evidente que quedarse sólo con la teórica no tendría sentido)

Mano de Guido d'Arezzo

La belleza natural y artificial

Muchas veces cuando se habla de lo bello, los ideales de belleza, la estética, etc. las reflexiones suelen giran en torno a aquellas obras o productos producidos por el ser humano. Los recursos para valorar la belleza de este tipo de obras pueden estar en función de sus proporciones, si se adecúan o no a la norma de determinada época, si se corresponden o no con la realidad… Esto implica al menos dos cosas: la primera, que la belleza de una obra está en parte determinada por el sujeto que la contempla o admira y no tanto de aquél que la ha llevado a cabo; y la segunda, que una obra humana puede no ser bella (ya que si no cumple los criterios establecidos no se le puede aplicar ese calificativo)

                Una vez aclarado esto, en el fragmento escogido del nuevo testamento se habla de lo que algunos autores (entre ellos padres de la iglesia de oriente) definen como otro tipo de belleza, la belleza de la naturaleza. Pero ¿realmente es otro tipo de belleza? Y si es así, ¿en qué se diferencia y por qué? ¿se le pueden aplicar los mismos criterios o tienen características distintas?

En primer lugar, no son dos tipos de belleza diferente, o al menos no debería haber dos tipos diferentes de belleza puesto que el concepto de belleza es ideal y como ideal no puede no ser único. Lo que sí ocurre es que existe una diferencia clara en nuestro propio pensamiento entre todo aquello que hacemos o somos capaces de hacer los seres humanos y el resto, a lo que llamamos naturaleza. Sin embargo, en relación a la belleza, nuestra primera capacidad de asombro ante ella viene precisamente de la naturaleza. Seguramente el primer ser humano que pensó en algo parecido al concepto de bello no lo hizo por admirar un tótem o una pintura en una cueva, sino por mirar al cielo una noche de luna llena. Por tanto, a pesar de que nuestro concepto de belleza se dirija en la mayoría de las ocasiones hacia lo humano, es en la naturaleza en la que seguramente surgió.

Por otra parte, esa manera de pensar en la que diferenciamos nuestras obras del resto, nos hace tener criterios distintos para admirar ambas cosas. Si, como se ha comentado en el primer párrafo, la belleza de las obras humanas depende en parte del observador y puede haber obras no bellas, en el caso de la naturaleza ¿puede ser no bella? ¿deja de serla porque no observemos? ¿la naturaleza es bella por el mismo acto de ser o depende de otros valores como en las obras humanas? En algunas ocasiones se han asemejado ambas formas con los conceptos de obras humanas/obras de Dios, y puesto que como la idea de Dios es una idea de absoluto, su obra debe ser necesariamente bella. Sin embargo, si omitiéramos de la valoración al creador de cada una de ellas, ¿seguiríamos juzgándolas igual?

El talento y el arte

Siendo un tema largamente discutido desde que se tiene conciencia del mismo, la importancia del talento por una parte y de la educación y el trabajo por otra. Antes de comenzar a reflexionar sobre el mismo, habría que aclarar que entender por tres conceptos fundamentales en este caso como son: creación artística (o arte), talento y educación.

Para el primero de ellos si atendemos a lo escrito por los sofistas, tenemos que lo que diferencia a la creación artística es, entre otras cosas, la intención y por tanto se necesita de una idea única, distinta y generadora para empezar a hablar de arte. En este sentido, se puede observar que dado que este tipo de ideas no se pueden aprender (ya que si se aprenden no cumplirían los criterios de única y distinta) debe haber algo más que la simple educación o el simple trabajo que lleve a los artistas a hacer sus obras.

Una vez aclarado el concepto de creación artística (o al menos caracterizado de alguna manera) el de “talento” es sin duda el más problemático de los tres. El talento muchas veces es entendido como la facilidad para que con muy pocas indicaciones alguien sea capaz de hacer algo en mucho menos tiempo de lo que le llevaría a cualquier otra persona. Si se atiende a esta definición, realmente no se necesitaría talento para realizar una obra de arte, puesto que lo único que aportaría sería una mayor rapidez para conseguirlo y siempre se puede esperar más.

Sin embargo, si se utiliza la definición de talento que habla de la capacidad natural de una persona no solo para entender y comprender sino para tener un criterio propio derivado de ese entendimiento, en ese caso sí que sería algo indispensable para la creación artística. Esto es debido a que las ideas no surgen de cualquier manera, sino que se necesita una mente preparada para ello y una de las bases para ello es ese criterio propio basado en el entendimiento previo. Lo cual está también relacionado con el último de los conceptos, el de educación.

Parece impensable por tanto que sin un conocimiento previo y una discusión del mismo pueda surgir una obra de arte. No hay entendimiento sin conocimiento y no hay conocimiento sin un trabajo continuado y constante, sin una educación. Es por eso que nunca se ha podido dilucidar del todo la cuestión de la mayor importancia del talento o de la educación. Porque sin talento (entendido como se ha explicado antes) no hay arte, pero el talento sin educación es como el bloque de mármol del que se sacó el David de Miguel Ángel. El David está ahí dentro, pero sin trabajo, sin educación, sólo es un bloque de mármol.

David de Miguel Ángel Buonarrotti (1501-1504)